Historia de la Conservación y la Restauración

Historia de la Conservación y la Restauración

 

Recorrido presentado por el Museo Arqueológico Nacional y la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid en su Cincuentenario (1969-2019)

Presentación

El ser humano ha aprendido a mantener el valor o la función de los objetos que aprecia. Desde los tiempos más remotos tenemos ejemplos de intervenciones sobre las piezas para mantenerlas «vivas». Este recorrido temático pretende ser una guía para observar las distintas técnicas de reparación y de restauración desarrolladas a lo largo de la historia, a partir de 20 piezas seleccionadas.

Diferenciaremos varios tipos de intervenciones:

1.- Reparaciones de época y populares (desde la Prehistoria hasta mediados del siglo XX): realizadas con el fin de recuperar un objeto deteriorado para mantenerlo en uso. Encontramos numerosos ejemplos de estas actuaciones, realizadas por artesanos o por oficios especializados, como los lañadores (en color amarillo).

2.- Los artistas restauradores y el nacimiento de una profesión (desde el Renacimiento hasta mediados del siglo XX): las primeras restauraciones respondían a las peticiones de los coleccionistas y empleaban los mismos materiales del original, del que no debían distinguirse. A partir de mediados del siglo XIX se desarrollaron técnicas específicas para los tratamientos y con las primeras intervenciones arqueológicas, una cierta especialización profesional (en color naranja).

3.- Nuevos criterios, nuevos materiales (última mitad siglo XX): se afianzan el respeto por las piezas y el reconocimiento de su valor social. En España se crea el Instituto Central de Conservación y Restauración y la escuela asociada (actualmente ESCRBC). Las piezas se empiezan a estudiar bajo un prisma científico y se sustituyen las colas y resinas naturales por los materiales sintéticos, más estables y reversibles (en color azul).

4.- El siglo XXI. Formación superior y nuevas tecnologías: actualmente existen estudios reglados de Grado y Máster, que pueden adquirirse en la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, cuyo cincuentenario celebramos en 2019. Se basan en un profundo conocimiento de los bienes culturales, en la investigación científica y la prevalencia de la conservación preventiva sobre la intervención directa (en color verde).
 

Cada bloque se marca con un color diferente. Cuando una pieza ha recibido restauraciones en distintos periodos, se mostrarán los códigos de color de todos ellos.

 

 

Vaso con ciervos y oculados

Procedente de una sepultura de los Millares excavada por Luis Siret en 1891-92, le falta aproximadamente un tercio del total. A lo largo de la fractura tenía cuatro perforaciones para la colocación de lañas que unirían los fragmentos hoy perdidos. Aparece representado en una de las láminas dibujadas por el arqueólogo y sobre ella, anotado de su puño y letra, se lee «Il y a 4 trous (3 ds [dans] le fond, 1 sur le coté) pr [pour] raccomodage [sic]» (hay 4 agujeros, 3 en el fondo, uno en el lateral para recomponerla).

Fue restaurado después por el propio Siret durante las excavaciones, para lo que empleó un papel encolado, que se ha conservado en la última actuación, de 2010, por formar parte de la historia de la pieza.

Podemos identificar, por tanto, tres intervenciones: la reparación prehistórica, la restauración del siglo XIX y la del siglo XXI, en que se ha seguido el criterio de mínima intervención, conservando parte del trabajo histórico anterior y mejorando el acabado estético.

Vaso con ciervos y oculados

 Los Millares (Almería), Calcolítico (Sala 7, vitrina 6)

Conjunto de armas de bronce de la Ría de Huelva

En febrero de 1924 se recibió en el Museo Arqueológico Nacional la «interesante colección de armas y otros objetos de bronce, extraídos del fondo de la ría de Huelva [...] para que sean aquí convenientemente expuestos y conservados como propiedad del Estado». El número total de la colección era de 397 piezas.

No existe documentación acerca de los tratamientos antiguos que se realizaron sobre estas armas, pero se conserva una resolución acerca de la autorización a un comandante de Infantería para que sometiera algunos ejemplares del Museo, sin especificar cuántos ni cuáles, a operaciones electroquímicas. El aspecto, la falta total de pátina y su analogía con otros objetos similares expuestos y conservados, nos hace pensar que el conjunto pudo haberse tratado con los citados procedimientos, cuyos efectos son visiblemente agresivos, destruyendo la pátina original del metal.

Actualmente se está trabajando en nuevas técnicas relacionadas, como la reducción electrolítica con control potenciostático, donde la intervención está muy controlada, permitiendo respetar las superficies originales. Aunque estos tratamientos antiguos supusieran la pérdida de la pátina en muchas de las armas, hay que tener en cuenta que en su momento eran adecuados e incluso innovadores.

Conjunto de armas de bronce de la Ría de Huelva

Huelva, Bronce final (Sala 9, Vitrina 9)

Timiaterio de bronce

El Timiaterio de Calaceite fue encontrado por un labriego en 1903. Según cuenta Cabré, apareció entero aunque su descubridor lo rompió al ver que no era de oro, de forma que llegó a sus manos bastante fragmentado. Lo reconstruyó de forma ideal en un dibujo que sirvió de base para su restauración en el Museo del Louvre, al que la pieza fue vendida poco después de su hallazgo: los fragmentos de los discos se colocaron en los extremos del vástago vertical sobre soportes planos de madera calada que imitaban la decoración.

Cuando se llevó a cabo el acuerdo de intercambio de objetos arqueológicos con Francia en 1941, el timiaterio llegó a España junto con otras piezas relevantes. Se mantuvo con el montaje anterior hasta 1972, en que este fue retirado y se le practicó una reintegración completa con resina, dando a los discos ya la forma cónica con la que los conocemos en la actualidad.

Finalmente, en 1985 se intervino de nuevo en el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales con un planteamiento más actual, en el que las partes añadidas resultan claramente discernibles al confeccionarlas con una resina de metacrilato transparente.

Timiaterio de bronce

Calaceite (Teruel). Pueblos del interior peninsular (Sala 10, Vitrina 2)

Jarra de vidrio tallado

En 1920 apareció de forma fortuita un conjunto conocido como el Tesoro de Aliseda. Entre las piezas aparecidas había fragmentos de una jarrita, de unos 15 cm de alto, realizada en vidrio opalino con tono verdoso. Muy pronto se procedió a unir los fragmentos para poder así estudiarla en su conjunto. Para ello se utilizaron adhesivos y escayola para completar las zonas que faltaban. Así llegó al Museo Arqueológico Nacional.

A partir de los años 60-70, las resinas sintéticas se incorporaron a los materiales de uso habitual en el Laboratorio del MAN. De esta manera, se procedió a la revisión del estado de la jarra, eliminándose fundamentalmente la escayola para sustituirla por resina de poliéster. También se añadieron reconstrucciones de la boca y del asa. Sin embargo, como se ha podido ver con el paso del tiempo, este tipo de resinas tiende a amarillear. El problema que se plantea es la necesidad o no de eliminar estos materiales (estructuralmente siguen funcionando aunque estéticamente desvirtúan el conjunto).

Podemos ver otro ejemplo de este proceso en la fuente de Santa Pola expuesta en la Vitrina 7 de la Sala 23.

Jarra de vidrio tallado

Aliseda (Cáceres). Fenicios y Tartesos (Sala 10, Vitrina 11 )

Monumento funerario de Pozo Moro

Este monumento funerario se excavó en los años 70 del siglo XX y poco después se procedió a su limpieza, consolidación y montaje en el Museo. Se construyó una estructura de vigas metálicas interior sobre la que se fueron ubicando los sillares. Los elementos que faltaban se realizaron con escayola reforzada con estopa.

En los últimos años ha sido sometido a una nueva intervención, al tiempo que se han adoptado nuevos criterios constructivos. En el proceso se eliminaron las antiguas reintegraciones de volumen que ocultaban el original, las pátinas artificiales y los anclajes en desuso. La restauración incluyó una limpieza mecánica y química con disolventes y, para los casos más complicados, se recurrió a la radiación láser, con la que se obtuvo una limpieza uniforme y respetuosa con la pátina de la piedra. Para la consolidación se utilizó nanotecnología, empleando nanocal y nanosilicato. La consolidación estructural se realizó con resina epoxídica y se sellaron las juntas de fractura con morteros de cal y arena.

Para el montaje se reutilizó la estructura metálica anterior, aunque adaptándola al nuevo desarrollo arquitectónico. Las grandes faltas de volumen se solucionaron con bloques de poliestireno expandido texturizados y policromados.

Monumento funerario de Pozo Moro

Chinchilla de Montearagón (Albacete). Cultura ibérica (Sala 12)

Vasija de cerámica

Esta cerámica nos sirve para resaltar el trabajo de conservación realizado en las primeras excavaciones efectuadas en la península ibérica y la realización de estudios, en este caso físicos, en los materiales.

El Marqués de Cerralbo optó por colocar una cuerda alrededor de la vasija en el momento de la excavación para poder extraerla conservando su forma y el contenido. Tenemos constancia de que esta técnica fue usada por otros arqueólogos, como Luis Siret, mostrando con ello no solo el interés estético sino también el de conservación que tenían estos pioneros.

Estas acciones han permitido que en la actualidad estas piezas se puedan estudiar tal y como aparecieron en las excavaciones, aplicando las nuevas tecnologías sin modificar el aspecto que siguen manteniendo. Los estudios físicos son muestra de su aplicación en el diagnóstico, conocimiento y conservación del patrimonio. En este caso la radiografía ha permitido ver, sin necesidad de vaciar la urna, cuál era su contenido (huesos y un pequeño ajuar metálico).

Por otra parte estos estudios aportan también datos relativos al proceso de fabricación, decoraciones cubiertas o alteraciones sufridas por el bien cultural a lo largo de su vida material.

Vasija de cerámica

Luzaga (Guadalajara). Pueblos celtibéricos (Sala 14, Vitrina 11)

Huevo de avestruz decorado de Villaricos

A finales del siglo XIX, Luis Siret emprendió nuevos trabajos arqueológicos en la necrópolis de Villaricos. Su estudio de los materiales implicaba en ocasiones la necesidad de restaurar algunas de las piezas, bien para poder estudiarlas mejor o bien para darles una mayor estabilidad. En esta labor participó también el restaurador Guillermo Gossé.

Son muchas las cerámicas que reconstruyeron con escayola, pintada o no, con el fin de recuperar las formas y poder así estudiarlas con mayor facilidad.

En el caso de los huevos de avestruz decorados hicieron muchas reconstrucciones usando escayola o tiras de cartón pegadas con adhesivo en la cara interna de la cáscara, a modo de reintegración volumétrica. Sobre la superficie de los huevos reconstruidos y con el fin de poder dibujarlos a tamaño natural, Siret hacía anotaciones (letras y números) que luego utilizaba como coordenadas en los dibujos, que realizaba siempre a lápiz negro y de colores; en ocasiones resaltaba con grafito los elementos decorativos para poder calcarlos.

Huevo de avestruz decorado de Villaricos

Cuevas de Almanzora (Almería). Cultura púnica (Sala 15, Vitrina 5)

Cabeza de toro de bronce

En esta pieza destaca de forma especial una reparación de fábrica para rellenar una coquera, un espacio que quedó vacío al verter el metal, posiblemente por la acumulación de aire. Se trata de un fallo de manufactura frecuente en las fundiciones metálicas. Puede observarse la línea del perímetro de la coquera y la coloración diferente de las pátinas formadas durante el enterramiento.

Se han analizado ambas aleaciones para comprobar si realmente corresponden a la misma época, dando por resultado que, aunque hayan reaccionado de forma distinta a los factores ambientales, ambas coinciden en su composición y por tanto son contemporáneas.

Desde su hallazgo a finales del siglo XIX se ha intervenido en diferentes ocasiones, casi siempre con el objetivo de eliminar la corrosión y protegerla de nuevos ataques. Antiguamente se buscaba también homogeneizar su aspecto, por lo que se aplicaban aceites y ceras cargadas con pigmentos.

En la restauración actual se han eliminado los restos de esos productos, ya oxidados, endurecidos y potencialmente peligrosos, dejando visible la pátina natural de la pieza que se protegió con una resina acrílica transparente y fácilmente reversible.

Cabeza de toro de bronce

Costitx (Mallorca). Cultura talayótica (Sala 15)

Espejos de bronce estañado de Baelo Claudia

Estos dos espejos procedentes de la necrópolis de Baelo Claudia, excavada por Pierre Paris entre 1917 y 1921, fueron restaurados pocos años después con unos criterios que actualmente resultan inadecuados.

Se aplicó un tratamiento electroquímico llamado «método Rosemberg» que consistía en introducir los objetos metálicos en un electrolito rodeados de estaño, zinc o aluminio en polvo. Este tratamiento no sólo retiraba los productos de corrosión del metal sino también las posibles pátinas estables que tuviera la pieza, dejando el núcleo metálico expuesto al exterior.

Para poder completar un espejo era habitual también realizar uniones entre fragmentos inconexos, e incluso añadir elementos de otros espejos. Estas adhesiones y reintegraciones se hacían con resina epoxídica cargada con pigmentos y sin un criterio que diferenciara las intervenciones del original.

Espejos de bronce estañado de Baelo Claudia

Bolonia (Cádiz). Imperio romano (Sala 19, Vitrina 5)

Emblema de mosaico circense

Este interesantísimo mosaico fue hallado en Roma en 1670 y adquirido por el cardenal Camilo Massimo; a mediados del s. XVIII pasó a la colección de la Corona española.

Los emblemas constituían la parte central de un mosaico mayor, generalmente se manufacturaban en el taller y luego se instalaban en su destino definitivo con su propio soporte.

Este mosaico tiene como base un ladrillo bipedalis romano. La primera intervención que sufrió fue, lógicamente, la de su extracción y montaje para su venta en el siglo XVII. Fue entonces cuando le colocaron las tiras de mármol que lo enmarcan y es probable que también se reconstruyeran las pérdidas más importantes.

Posteriormente sufrió algunos accidentes, de los que hay constancia en el Archivo del Museo, con alguna esquina rota y restaurada y otras intervenciones menores en los años cuarenta y 2000.

Tuvo una placa de pizarra rematando el reverso que se rompió en varias ocasiones y finalmente se retiró. Casi todas las reintegraciones están realizadas con teselas de caliza o mármol, según los criterios antiguos de emplear el mismo material y que las restauraciones no se distinguieran.

Emblema de mosaico circense

Roma. Hispania romana (Sala 19)

Vaso de vidrio soplado de los Gladiadores

Después de la Segunda Guerra Mundial, hubo grandes avances en cuanto a la química de los polímeros industriales, dando lugar a una gran variedad de materiales sintéticos. Dentro de esta diversidad de nuevos productos, se constató que algunos de estos eran útiles para la conservación de antigüedades.

Estos materiales se fueron mejorando y es en las décadas de los 60 y los 70 cuando se populariza su uso en este campo.

En el caso del vaso de los Gladiadores, se aplicó uno de ellos, el poliéster, que en un principio tenía buenas características y funcionaba correctamente.

Con el paso del tiempo se ha podido comprobar que estos materiales envejecen mal, con una gran tendencia a virar de color al oxidarse.

Vaso de vidrio soplado de los Gladiadores

Palencia. Hispania romana (Sala 19, Vitrina 8)

Estatua de Attis de bronce y nielado

Las décadas de los 60 y los 70 se caracterizaron por la innovación y descubrimiento. Por primera vez los restauradores no tenían que utilizar los productos tradicionales sino que ahora contaban con unos materiales nuevos, muy versátiles, que prácticamente podían adaptarse a cualquier tratamiento: los plásticos.

También es una época en la que aumenta la comunicación de España con otros países, nos llegan la bibliografía y los avances que se producen en otros lugares. Y también los criterios intervencionistas anglosajones, según los que era necesario reconstruir los objetos lo más posible aunque no se dispusiera de los datos necesarios.

La estatua de Attis se trató en el Instituto de Conservación y Restauración en 1963, aplicando estos criterios y con las nuevas resinas plásticas, con las que se reconstruyeron totalmente las zonas perdidas y los pies. Tan solo la cabeza no fue rehecha, dada la falta absoluta de información sobre sus características. Se trata, por otro lado, de un trabajo de gran calidad técnica y que ha cumplido el objetivo fundamental de conservar perfectamente los metales inestables que constituyen la pieza.

Estatua de Attis de bronce y nielado

Sancti Petri, San Fernando (Cádiz). Cultura romana (Sala 20, Vitrina 2)

Pila bautismal de los Peces

En las últimas décadas los criterios de intervención han cobrado una importancia máxima, centrándose en el respeto al original, la documentación exhaustiva y la mínima intervención, así como en el desarrollo de la conservación preventiva. Este planteamiento se apoya en las nuevas tecnologías, que permiten la realización de estudios previos, mapas de pérdidas, reconstrucción 3D sin tener que tocar la pieza, etc.

En el caso de la pila visigoda de los Peces, restaurada recientemente por una alumna de la ESCRBC en prácticas, se han documentado el pegado de fragmentos, previo a su adquisición en 1959, y una reintegración de la esquina que le faltaba, realizada ya en el Museo seguramente muy poco tiempo después.

En la última intervención se ha conservado esa reintegración pero eliminando los restos que cubrían parte del original y mejorando su acabado estético. También se ha realizado un trabajo de estabilización de grietas y una limpieza superficial.

Pila bautismal de los Peces

Comarca de la Campiña Baja (Córdoba). Reino hispanovisigodo (Sala 23)

Vaso de vidrio de Villaricos

Este vaso de vidrio procedente de la necrópolis islámica de Villaricos, presenta una peculiar y antigua reconstrucción formada por tres estratos: escayola, resina sintética y una capa de pintura de color verdoso. La opacidad y falta de transparencia de estos materiales hacen que el vaso desmerezca en su belleza y no se diferencien adecuadamente los fragmentos originales de las partes reconstruidas.

Actualmente la escayola se utiliza para las reintegraciones de volumen de piezas cerámicas y pétreas pero no de vidrio. Es más común encontrarnos reintegraciones de los años 60-70 de objetos de vidrio realizadas con resinas de poliéster, como es el caso de los dos vasos islámicos que vemos a la izquierda, procedentes de Madinat al-Zahra. Estas reconstrucciones de poliéster con el tiempo han envejecido, virando su color hacia tonos amarillentos más oscuros.

Vaso de vidrio de Villaricos

Cuevas de Almanzora (Almería). Emirato de Córdoba (Sala 23, Vitrina 16)

Pila de mármol de Almanzor

El Patrimonio Cultural esta siempre vivo y sujeto a continuos cambios. Las tecnologías virtuales ofrecen nuevos instrumentos al conservador-restaurador y la posibilidad de dar a los bienes culturales un nuevo lenguaje que la sociedad demanda.

Una de estas posibilidades se propuso en esta obra medieval. La reconstrucción virtual de la Pila de Almanzor en una de sus caras (actualmente esta reintegrada como una superficie lisa) recrea un modelo a partir de un estudio de medidas, proporciones e investigación de bienes similares. Este tipo de intervención daría al bien su posible aspecto original, anulando los riesgos de una intervención real y directa sobre la obra.

Trabajando con una imagen digitalizada o con un modelo tridimensional la intervención no tiene los riesgos de incompatibilidad e irreversibilidad característicos de una actuación material y además permite plantear diferentes hipótesis.

Pila de mármol de Almanzor

Madinat al-Zahra (Córdoba). Califato omeya de Córdoba (Sala 23)

Crucifijo de marfil de D. Fernando y Dña. Sancha

En 1964 esta pieza fue intervenida en el Instituto Central de Restauración (actualmente Instituto del Patrimonio Cultural de España) y se pudo observar que ya había sido «reparada» en épocas anteriores (¿siglo XVII?): la unión de los fragmentos rotos se había realizado mediante espigas de madera en el interior de la cruz, ubicadas en taladros que fueron rellenados con plomo fundido y cola soluble en agua. La zona más afectada quedó cubierta con una pieza de cobre.

Con esta restauración el movimiento que tenía la figura de Cristo y que permitía ocultar o descubrir una caja relicario quedó bloqueado, perdiendo entonces su función original.

En su restauración más reciente se trató fundamentalmente de «deshacer» la intervención antigua que pudiera afectar a la pieza. Para ello se desmontó y se eliminaron las espigas que inmovilizaban la figura, sustituyéndolas por nuevas piezas plásticas. También se retiró todo el metal fundido y se rellenaron los orificios y las faltas de original con resina epoxídica.

Crucifijo de marfil de D. Fernando y Dña. Sancha

Colegiata de San Isidoro, León. Románico (Sala 27, Vitrina 3)

Cuenco de loza esmaltada de Talavera de la Reina

Esta pieza es un ejemplo de reparación de época que conserva los orificios practicados para introducir lañas. Las lañas son grapas de hierro o bronce que se colocaban por el reverso de los recipientes y servían para unir o «coser» las partes rotas de una pieza de cerámica o de metal. El lañador era un artesano generalmente ambulante que reparaba todo tipo de recipientes de uso cotidiano.

Con el tiempo y el uso continuo de los objetos las lañas se oxidaban y se producían estas manchas de óxido de hierro que podían llegar a deteriorar el esmaltado. Por este motivo, la tendencia durante varias décadas fue la de eliminarlas y disimular los orificios, como ha ocurrido en nuestro cuenco.

Actualmente, en el Departamento de Conservación del MAN el criterio aplicado es el de la preservación de los lañados ya que este tipo de reparaciones forman parte de la historia de las piezas y nos proporcionan datos históricos de carácter socioeconómico.

Cuenco de loza esmaltada de Talavera de la Reina

Talavera de la Reina (Toledo). Siglo XVII (Sala 29, Vitrina 2)

Estatua de Nectanebo, rey de la XXX dinastía

La estatua de Nectanebo constituye un gran ejemplo de las primeras restauraciones realizadas por artistas escultores desde finales del Renacimiento.

Se trata de una reconstrucción total a partir de un original egipcio de granito muy fragmentado, al que se añadió parte de la cabeza de otra estatua y se le reintegraron todas las faltas. Estas se tallaron en diferentes tipos de piedra, que se identifican fácilmente por su distinta coloración, constituyendo un auténtico puzzle.

Ya formaba parte de la colección de Cristina de Suecia en el siglo XVII y posteriormente fue adquirida en Roma por los reyes Felipe V e Isabel de Farnesio.

En un dibujo ideal realizado en el siglo XVIII aparece igual que la vemos en la actualidad, por lo que podemos deducir que la restauración debió de llevarse a cabo poco antes, quizá por orden del propio Felipe V, aunque es muy probable que desde su hallazgo sufriera distintas intervenciones hasta su completa reconstrucción.

Estatua de Nectanebo, rey de la XXX dinastía

Colecciones reales. Cultura egipcia (Sala 33, Vitrina 8)

Ánfora panatenaica

Esta pieza tiene una curiosa historia de restauración, con diversas intervenciones a lo largo del tiempo.

Algunos fragmentos presentan perforaciones correspondientes a un lañado de época griega en la escena que representa a la diosa Atenea armada. En el siglo XIX se utilizaron estos fragmentos y partes de otros vasos para reconstruir la pieza que ahora podemos ver, como demuestran las radiografías. En ellas podemos distinguir el ánfora principal, con la imagen de la diosa, el cuello y las asas; la base de una segunda ánfora; el pie de una tercera, y la otra cara totalmente construida con recortes de cerámica unidos con cola y pintados, en la que el restaurador representó un combate de hoplitas. La escena era tan inusual en estos vasos –en los juegos panatenaicos luchaban atletas desnudos- que fue publicada por varios estudiosos como algo excepcional. Podemos datar esta intervención en 1845, en que fue publicada por Gargiulo, famoso restaurador del Museo de Nápoles.

En los años 70-80 se eliminaron los repintes que ocultaban las fracturas pero, afortunadamente, se respetó la falsificación decimonónica, uno de los pocos ejemplos de los criterios y las técnicas de restauración de la época.

Ánfora panatenaica

Colección Salamanca. Cultura griega (Sala 36, Vitrina 28)

Caja de caudales

El trabajo de restauración es sólo el ápice de un complejo proceso de estudio preliminar; la planificación de las actuaciones en un bien cultural debe decidirse sobre la base de un conocimiento previo de las propiedades físicas de la obra, de su estado de conservación y de su historia. También hay que tener en cuenta cualquier trabajo de restauración anterior que pudiera haber cambiado o modificado su estado, o, incluso, otras intervenciones en bienes de similares características. En este sentido esta caja de caudales es un ejemplo de la variedad de tratamientos que presentan los bienes culturales y de las diferentes soluciones aportadas para su restauración. En la última intervención, aunque se realizaron limpiezas de la base de hierro o del mecanismo de apertura, se observó que tenía una repolicromía que tapaba la original, y que se decidió conservar, dejando una pequeña muestra de la decoración originaria de la caja (este trabajo está pendiente de retomarse en el futuro). Existe otra arca de caudales en el MAN, expuesta en la sala 29, que conserva su policromía original y otra en el Ayuntamiento de Alcalá de Henares también con una repolicromía, retirada en la última intervención con unos resultados óptimos.

Caja de caudales

Núremberg (Alemania). Renacimiento, siglo XVI (Sala 37)